DEMéter : Revue électronique du
Centre d'Etude des Arts Contemporains
ISSN : 1638-556X
DEMéter (Villeneuve d'Ascq)
Dir. Vincent Tiffon
L’interprétation
[Joëlle Caullier, coordinatrice
de la thématique « L’interprétation »].
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Geste,
interprétation, invention selon Pierre Boulez |
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par Anne Boissière, |
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Maître de conférences en
philosophie à l'Université de Lille-3. |
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Résumé
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L'approche de l'interprétation que Pierre Boulez propose
dans ses écrits conduit à interroger chez lui la notion de geste. Celle-ci
subit un triple traitement selon que l'on considère la pratique
instrumentale, l'activité de la composition ou la direction d'orchestre.
Pierre Boulez semble valoriser le geste invisible de celui qui compose au
détriment de celui qui interprète. On propose de réfléchir à cet apparent
décalage en comprenant la conception boulézienne de l'invention comme une
théorie musicale de l'individuation. On se référera à la conception
philosophique de l'individuation chez Gilbert Simondon qui lie technique et
invention. |
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La Condition
d’interprète |
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par Joëlle Caullier, |
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Professeur
à l’Université de Lille-3, Directrice
du Centre d’Etude des Arts Contemporains. |
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Résumé
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La fonction de l'interprète se veut
ici analysée sous un angle anthropologique, c'est-à-dire indépendamment des
œuvres jouées et à partir d'une interrogation sur le rôle du musicien pour la
communauté qui le fête. On propose de réserver l'usage du terme interprète à une certaine conception
de l'art en vigueur aux XIXe et XXe siècles,
caractéristique de l'individualisme humaniste occidental. L'interprète
incarne alors des valeurs collectives et se trouve notamment chargé de régler
la distance symbolique de l'être humain à la mort. Avec l'époque
contemporaine, les exigences qui conditionnaient la reconnaissance collective
de l'interprète se modifient sous l'influence de la société de communication
et des technologies nouvelles. L'interprète actuel est donc une nouvelle
catégorie de musicien, qui ne remplit plus la même fonction qu'auparavant
(celle-ci sans doute désormais dévolue à d'autres acteurs de la
société – les sportifs notamment) et qui appellerait l'usage d'une
terminologie renouvelée, plus adaptée aux réalités contemporaines. Le moment
est donc peut-être venu où l'on peut commencer d'envisager une histoire de
l'interprétation. |
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Les Baroqueux et
la question de l’interprétation musicale |
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par Stéphane
Detournay, |
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Chercheur
post-doctorant du Centre d’Etude des Arts Contemporains, conférencier
(enseignant de l’improvisation à l’orgue) au Conservatoire Royal de Musique de
Bruxelles. |
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Résumé
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L’hégémonie du
mouvement baroqueux invite à s’interroger sur les fondements de son projet en
matière d’interprétation. Est-ce là le seul produit d’un intérêt pour la
chose archéologique ou, plus profondément, la volonté de créer une nouvelle
herméneutique dont la capacité à restituer l’œuvre dans son authenticité
originelle constitue la pierre d’angle ? Dans cette aspiration,
l’irruption du positivisme alliée à celle du néo-puritanisme aura une
répercussion majeure. Re-naissance pour certains, agonie pour d’autres, cette
esthétique aujourd’hui dominante, qui n’est pas sans entretenir une relation
équivoque avec l’avant-garde, tente d’apporter une réponse aux inquiétudes
souvent tragiques de l’homme contemporain. |
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Samson François
jouant Noctuelles : notes de lecture |
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par Nicolas
DONIN, |
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Musicologue,
responsable de l’équipe Analyse des Pratiques Musicales à l’IRCAM. |
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Résumé
: |
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L’idée d’interprétation
suppose une exploitation cohérente des symboles et des interstices de la
partition. L’analyse musicale d’interprétation peine souvent à abstraire une telle
unité – un style interprétatif déterminé – à partir de la mesure des écarts
entre ce que joue le musicien et ce que lui prescrit le texte qu’il exécute.
A la notion d’écart, nous proposons de substituer celle de lecture,
qui désigne positivement le caractère processuel et matériellement déterminé
du travail de l’interprète sans en faire a priori une herméneutique. L’étude
de la lecture par Samson François de Noctuelles de Ravel, basée sur un
enregistrement réalisé dans le cadre d’une quasi intégrale Ravel, révèle que
les erreurs manifestes du pianiste peuvent être caractérisées comme des faits
de lecture significatifs au même titre que les faits n’entrant pas en
contradiction avec la partition ; comme ces derniers, ils peuvent être
objet d’analyse musicale et permettent en outre une compréhension renouvelée
de la partition. Par ailleurs, à travers sa méthode et sa structuration,
cet article hypermédia montre l’intérêt musicologique des technologies d’aide
à l’analyse (en l’occurrence, concernant l’annotation temporelle de partition
et l’administration de la preuve en contexte hypermédia) |
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A propos
d’interprétation en danse |
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par Philippe Guisgand, |
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Danseur et
chorégraphe du dispositif Version bleue, professeur
de danse à l'Université de Lille-2, Chercheur
au Centre d’Etude des Arts Contemporains. |
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Résumé
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L’interprétation en danse passe,
dans une phase préalable à la performance, par un abandon du regard. Alors
que le danseur classique le délègue au maître, le danseur contemporain voit
ce regard dévier vers le chorégraphe, quand l’improvisateur cherche à s’en
déprendre. C’est ensuite au public qu’est dévolue la vision du corps. Ces
abandons s’accompagnent d’une expérience paradoxale où se côtoient l’éphémère
sensation d’être et la stabilité nécessaire à l’incarnation de l’œuvre.
Paradoxe que nous avons tenté d’éclaircir grâce au concept de boucle étrange. |
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L’interprétation des
enregistrements et l’enregistrement des interprétations : approche
médiologique |
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par Vincent Tiffon, |
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Maître de
conférences en musicologie à l’Université de Lille-3, directeur-adjoint
du Centre d’Etude des Arts Contemporains, directeur de la revue DEMéter. |
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Résumé
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L’interprète est un médiateur,
nous dit le médiologue, car « rien ne se transmet de soi »[1].
Avec la « révolution électrique », nous changeons de
médiasphère : nous passons d’un paradigme basé sur le processus
écriture/partition/interprétation/audition à une logique apparemment plus
directe d’une écriture-fixation/projection/audition. On passe donc d’une
« graphosphère » organisée autour de l’écrit (et sa technologie
« papier ») dans laquelle l’interprète a une fonction centrale, à
une « vidéosphère » régie par l’audiovisuel, caractérisée par
l’instantanéité, avec ses technologies électriques puis électroniques et
enfin numériques, dans laquelle les rôles, les fonctions et les modes
d’existence de l’interprète changent. Mais en quoi consiste précisément
l’interprétation des musiques enregistrées (les musiques électroacoustiques,
c’est-à-dire les musiques de sons fixés sur support électronique), et qu’en
est-il de l’enregistrement des musiques interprétées (les musiques écrites
sur papier) ? Dans la musique électroacoustique, les sons « fixés
sur un support » sont-ils véritablement « interprétés » ?
Ne sont-ils pas seulement « révélés » comme le photographe
révèle un négatif ? Dans les interprétations enregistrées, quel est le
statut de l’objet disque ? Nous sommes ainsi tentés de traiter, dans un
premier temps, la question de la médiation (à travers la définition du statut
de l’enregistrement) pour mieux comprendre, dans un second temps, le problème
spécifique de l’interprétation des musiques électroacoustiques et/ou
acousmatiques. |
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L’interprétation
spatiale. Essai de formalisation méthodologique |
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par Annette VANDE GORNE |
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Compositrice,
Professeur au Conservatoire Royal de Musique de Mons, Directrice
du studio Musiques et Recherches (Ohain - Belgique), et du
festival annuel « L’Espace du Son » à Bruxelles. |
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Résumé
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La relation acoustique et musicale à l’espace architectural est
ancienne : Grecs anciens, Moyen Âge roman, Renaissance par exemple en
ont tiré divers partis. La composition électroacoustique sur support
(acousmatique), par son choix délibéré du « rien à voir » et de
l’acousmonium (orchestre de haut-parleurs) comme instrument d’interprétation
spatialisée est par excellence le laboratoire de recherche sur l’espace comme
élément musical tant au moment de la composition que comme agent principal
d’interprétation. Cette pratique particulière de
l’interprétation et de la connaissance du répertoire acousmatique permet
de définir quatre catégories d’espace : l’espace ambiophonique plonge
l’auditeur dans un « bain » sonore ; l’espace source, au
contraire, localise les sons ; l’espace géométrie structure une œuvre en
plans et volumes. Ces trois catégories concernent le plus souvent des pièces
multiphoniques. La quatrième, l’espace illusion, fait, consciemment ou non,
l’objet des œuvres en format stéréophonique, qui crée l’illusion de la
profondeur de champ sur l’écran de deux haut-parleurs. Les cinq éléments de Tao d’Annette Vande Gorne explorent
ces différentes catégories. Quelques
exemples, schémas et explications, montrent comment sont conçus divers
systèmes de spatialisation et tout particulièrement l’Acousmonium tel qu’il
fut réalisé par François Bayle en 1974. L’interprétation d’une œuvre
acousmatique tend à enchaîner diverses figures spatiales qui renforcent
l’écriture de l’œuvre, mettent en relief les figures existantes ou en créent
de nouvelles. Les œuvres stéréophoniques laissent d’ailleurs plus de liberté
de choix à l’interprète. Quinze figures sont répertoriées, avec leur fonction
musicale. Selon le caractère de chaque pièce, on peut, par un travail spatial
différent, mettre l’accent sur tel ou tel aspect de l’écriture :
icônicité, mouvement, démixage de la polyphonie, phrasé et variations,
subjectivité, matière. On constate donc le rôle important du
« spatialisateur » et la nécessité de sa présence active en
concert. Un nouveau métier musical naît sous nos yeux, qui peut avoir de
multiples autres applications. La question de la spatialisation automatisée
est également évoquée. Dix-neuf instruments de spatialisation, simples ou
complexes, mobiles ou non, sont répertoriés. L’écriture spatiale des œuvres
multiphoniques utilise également ces figures. Quelques logiciels sont dédiés
à cette fonction, mais c’est le contrôle multicanal qui est indispensable en
studio. Enfin, le figuralisme, par le
jeu avec des figures spatiales, semble une voie royale pour justifier
l’espace comme élément qui renforce l’expressivité de l’œuvre musicale et
ainsi lui donner sens. La suite Vox
Alia d’Annette Vande Gorne,
octophonique, a été composée dans l’esprit baroque des affects, traduits par
des configurations et figures spatiales. |
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128 : de 0’30s] |
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Revue DEMéter :
revue électronique du Centre d’Etude des Arts Contemporains (Université de
Lille-3) |